Trinitatis se consacre à trois cantates « du temps de la Trinité » pour lesquelles le Banquet Céleste revient avec ses plus fidèles interprètes. Trois œuvres très différentes dans lesquelles Jean-Sébastien Bach exprime cette sensibilité évocatrice exceptionnelle que suscite chez lui les sujets de l’Évangile.

Fondé en 2009 par Damien Guillon, Le Banquet Céleste occupe une place singulière dans le paysage des ensembles baroques. Les programmes imaginés par Damien Guillon traversent l’Europe de la Renaissance et du Baroque, allant des compositeurs les plus célèbres (J.-S. Bach, J. Dowland, G.F. Händel, G.B. Pergolesi, H. Purcell, A. Vivaldi) à ceux dont une partie de la musique reste encore à découvrir (G. Frescobaldi, A. Caldara, A. Stradella, P.H. Erlebach, J.H. Karpsberger).
Le Banquet Céleste oriente depuis sa création une partie de ses recherches vers la musique de J.-S. Bach entre autres dans le cadre d’un cycle de Cantates ayant fait l’objet de plusieurs programmes et enregistrements dont « Trinitatis » qui paraitra au printemps 2023 chez Alpha Classics.

Plus d’information sur www.banquet-celeste.fr

La Cantate 47 (Quiconque s’élève sera abaissé) commente la double enseignement de l’évangile de ce dimanche, la guérison d’un malade le jour du sabbat et la place choisie par les convives. Le livret exhorte à l’humilité enseignée par le christ, car elle est pour le chrétienne façon de se mettre à l’imitation du Rédempteur. Il convient par conséquent de prier Dieu pour qu’il aide le fidèle à maudire l’orgueil en cultivant la modestie et le dédain des vanités du monde terrestre. La construction de l’œuvre est très simple, en une arche parfaitement symétrique : autour d’un récitatif, chœur et aria de part et d’autre. C’est une sorte de scène d’opéra que se nourrit la cantate 60 (O éternité, toi, parole foudroyante !). C genre de scène n’est pas rare dans l’œuvre de Bach, qui prend soin ici de sous-titre son œuvre « Dialogue entre la Crainte et l’Espérance ». Il s’agit une fois encore d’une médiation sur la mort, que se partagent deux allégories, la crainte (voix d’alto) des derniers moments et l’espérance (voix de ténor) d’une vie future bienheureuse.  Le livret de la cantate 78 (Jésus, toi qui par ta mort amère) s’attache aux deux lectures du jour, épître et évangile. Dans l’épître, Paul exhorte les chrétiens à vivre selon l’esprit et à pratiquer la miséricorde : « Portez les fardeaux les uns des autres ! ». Bach a voulu donner la plus grand solennité, la plus grande force spirituelle à cette première strophe du cantique, si importante pour un chrétien puisque rappelant le sacrifice salvateur du Christ.

Avec l’aimable autorisation de Peter Wollny, traduction Laurent Cantagrel

Le terme latin Trinitatis (abréviation de Festum Trinitatis, « fête de la Trinité ») désigne une fête de l’année liturgique en l’honneur de la Sainte Trinité, célébrée le dimanche qui suit la pentecôte depuis le haut Moyen Âge. Dans la liturgie protestante, le dimanche de la Trinité marque le début d’une période dite « sans fête » d’environ six mois, entre la pentecôte et Noël, qui ne comprend – du moins à l’époque de Bach – que quelques fêtes commémoratives de moindre importance (Saint-Jean, Saint-Michel, Visitation). pour le cantor de l’église Saint- Thomas de Leipzig qu’était Johann Sebastian Bach, cette période, qui pouvait couvrir jusqu’à vingt-sept semaines, représentait un espace de temps dépourvu d’interruption pendant lequel il pouvait planifier sur grande échelle les cantates qu’il devait composer et mettre en application ses conceptions musicales de manière systématique. Les œuvres qui virent le jour pendant ces périodes sont peut-être moins somptueuses que les grandes cantates composées pour des fêtes solennelles, mais elles sont toutes élaborées avec un raffinement extraordinaire et déploient une véritable profusion d’inventions musicales. Les théologiens parlent parfois de « fête d’idée » à propos du dimanche de la Trinité : en un sens figuré, on pourrait également considérer les compositions de Bach comme des démonstrations de ses idées artistiques et de ses idéaux esthétiques. Cet enregistrement présente trois cantates exemplaires tirées de chacun des trois cycles de cantates que Bach a composés à Leipzig.

La première cantate enregistrée ici, Jesu, der du meine Seele BWV 78 (« Jésus, par qui mon âme… »), a été composée par Bach dans le cadre de son deuxième cycle de cantates de Leipzig, celui qu’on appelle le cycle des cantates chorales. L’œuvre est destinée au 14e dimanche après la Trinité et a été exécutée pour la première fois le 10 septembre 1724. Le texte est de Johann Rist, un cantique en douze strophes portant le même titre et dont les strophes intérieures ont été transformées par un poète inconnu en arias et en récitatifs. Dans le chœur d’entrée, Bach a intégré avec maestria la mélodie du choral dans une grande passacaille dont le thème d’ostinato (un tétracorde chromatique descendant) se retrouvera également aux voix supérieures au fil de l’œuvre. Dans la séquence qui suit – trois airs entrecoupés de deux récitatifs –, Bach utilise tout l’éventail des possibilités musicales à sa disposition pour exprimer le texte très imagé de Rist dans par une musique clairement compréhensible. La cantate s’achève par un mouvement choral aux harmonies très colorées, mais qui reste d’une grande simplicité.

Cette œuvre impressionnante est suivie par la Sonate en trio en ut mineur BWV 526 pour orgue. Dans le premier mouvement, le compositeur utilise avec une grande liberté des éléments de la forme concertante ; l’idée liminaire est particulièrement frappante : exposée en homophonie aux deux mains, elle est répétée à plusieurs reprises sur différents tons tout au long de la pièce, à la façon d’une ritournelle. Le gracieux Largo évoque des types de mouvements que l’on rencontre dans les sonates pour violon et clavecin obligé de Bach. L’œuvre se termine par une fugue concertante dont le thème allabreve est traité dans différentes strettes aux entrées de plus en plus rapprochées. En guise de contraste, un thème secondaire syncopé au caractère effronté se fait entendre par deux fois. À en croire, Johann Nikolaus Forkel, auteur de la première biographie de Bach, celui-ci a composé ses six sonates en trio pour orgue « pour son fils aîné, Wilhelm Friedemann, qui devait ainsi se préparer à être le grand organiste qu’il est en effet devenu par la suite ». Si ce groupe d’œuvres est ainsi né pour des raisons pédagogiques, on pourrait le rattacher aux inventions à trois voix – mais au plus haut niveau de la technique de jeu et de la composition.

La cantate O Ewigkeit, du Donnerwort BWV 60 (« Ô éternité, mot redoutable »), pour le 24e dimanche après la Trinité, a été jouée pour la première fois le 7 novembre 1723, dans le cadre du premier cycle de cantates de Bach à Leipzig. Le compositeur a qualifié cette œuvre de « dialogue entre Crainte et Espérance », confiant ces deux figures allégoriques à l’alto et au ténor. Les fluctuations qu’exprime le texte entre le découragement et la confiance caractérisent les trois premiers mouvements – un air dans lequel intervient un choral, un récitatif et un grand duo. La résolution du conflit se produit dans le deuxième récitatif (quatrième mouvement de la cantate), dans lequel la basse soliste, incarnant la voix du Christ, chante un verset tiré du quatorzième chapitre de l’Apocalypse de Jean, Selig sind die Toten (« Heureux les morts qui meurent dans le Seigneur »). L’œuvre se termine par l’un des mouvements choraux les plus remarquables de Bach – un arrangement du cantique Es ist genug (« C’en est assez ») de Johann Rudolf Ahle, dont la ligne mélodique commence par une séquence de trois tons entiers qui font sortir de la structure tonale habituelle. Cette liberté mélodique a inspiré à Bach une harmonisation extrêmement audacieuse qui devait encore fasciner Alban Berg deux cents ans plus tard, au point qu’il reprit fidèlement ce mouvement dans son concerto pour violon de 1935.

Le prélude en ut mineur BWV 546 pour orgue fait ici fonction, en quelque sorte, de prologue à la troisième cantate : il semble en effet étroitement apparenté au premier mouvement de la cantate Wer sich selbst erhöhet, der soll erniedriget werden BWV 47 (« Quiconque s’élève sera abaissé ») : les deux œuvres ont peut-être été composées à peu près à la même époque. Dans la copie de la partition du prélude en ut mineur par Johann peter Kellner qui fait autorité – on ne dispose d’aucune partition autographe de ce prélude, comme de la plupart des œuvres pour orgue de Bach –, cette pièce magistrale en forme de concerto en plusieurs parties, que Bach a très vraisemblablement composée à l’époque de Leipzig, est suivi d’une fugue problématique au point de vue de la forme, de la composition et du style, qui ne correspond guère à la manière de procéder habituelle du compositeur.

La cantate BWV 47 a été conçue pour le 17e dimanche après la Trinité. La première exécution en a eu lieu le 13 octobre 1726 – l’œuvre fait donc partie du troisième cycle de cantates composé par Bach à Leipzig. Cette cantate est dominée par le chœur d’entrée, qui se déploie sur plus de deux cents mesures. La mise en garde de Jésus contre l’orgueil et la vanité, tirée de l’évangile selon Luc (14, 11), avec sa structure antithétique (celui qui s’élève sera abaissé, celui qui s’abaisse sera élevé), a inspiré à Bach une magnifique fugue chorale en deux parties, associée à une ample ritournelle concertante. Ce mouvement impressionnant est suivi de deux arias avec peu d’instruments, séparées par un récitatif accompagné aux harmonies audacieuses. L’œuvre se termine par un mouvement choral simple.